Giovanna Marini: come è nata la Scuola di Musica Popolare di Testaccio

Giovanna Marini ha studiato chitarra classica con il maestro spagnolo Andrés Segovia. Depurata da luoghi comuni e retoriche nostalgiche, con lei la musica popolare diventa “storia orale cantata”. Si fa raccontare storie da contadini e operai nelle periferie e nei campi, raccoglie decine di canti popolari in lingua italiana e nei vari dialetti e lingue regionali. Per il bicentenario della rivoluzione francese, nel 1989, mette in musica la Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo. Compone canzoni e opere che raccontano la storia sociale degli ultimi decenni. L’abbiamo incontrata nella sua bellissima casa alle porte di Roma. Una volta ha detto: “Noi non edulcoriamo, facciamo esattamente il contrario. Se non si esagerano le differenze l’edulcorazione diventa un appiattimento che omologa e tutto diventa uguale. Esattamente quello che Pasolini diceva che era successo e rimpiangeva che fosse successo”. [Questo testo è stato scritto originariamente nel 2012]

Mi ricordo che Pier Paolo Pasolini andava sempre a meditare sul Monte dei Cocci. Gli piaceva moltissimo.
Li girò anche alcune scene di suoi film. Agli attori da là sopra diceva: “Guardate quelle casette, sono tutte libere e vuote, prendetevele”. Si potrebbe quasi dire – ma sottovoce, perché mi accusano di infilare Pasolini dappertutto – che l’ispirazione a occupare i primi locali della Scuola è venuta da lui.

In realtà, la storia della Scuola popolare di musica di Testaccio inizia nel 1975, e inizia paradossalmente dal Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. All’epoca ne era direttore Renato Fasano, il quale chiamò Giorgio Gaslini a insegnare pianoforte jazz. Ma gli allievi di Gaslini erano per lo più “capelloni” e nell’antico edificio cominciarono a udirsi quelli che molti consideravano suoni sconsiderati. Il jazz sembrava scontrarsi, per costoro, con le ineccepibili armonie del Conservatorio. Così il consiglio dei professori si riunì e chiese al direttore Fasano di interrompere quell’indecenza (mia madre, che all’epoca insegnava ancora lì, mi raccontava tutto ciò molto divertita), e così fu. Poi Bruno Tommaso, contrabbassista del Conservatorio che già da tempo si era dedicato al jazz, mi annunciò che i jazzisti transfughi avrebbero a breve occupato un luogo per suonare. Mi chiese: “Ti interessa?” Risposi: “Come no, vengo di corsa”.

Iniziammo le lezioni nel 1976. Sul muro della scuola apparve presto una scritta che diceva: “Vale più un assolo di Charlie Parker che Bandiera rossa“. Non era una scritta casuale. Erano gli anni del terrorismo, non si capiva più niente, molti del movimento si rifugiarono nella musica. Dalla contestazione vennero tantissimi allievi. Non conoscevano una nota ma avevano una grande passione, e alcuni di loro adesso sono i nostri migliori insegnanti.

E così occupammo questa casetta minuscola in via Galvani. Il primo locale non era una vera stanza, era una specie di gabbietta. Si salivano delle piccole scale e si arrivava ad altre quattro camere in successione, una dopo l’altra. Finestre non ce n’erano, non c’erano vetri, era tutto aperto. La cosa più urgente e faticosa fu pulire i locali, insonorizzare le mura almeno un po’, mettere le porte. Io, a dire la verità, guardavo: ma ricordo musicisti, artisti, volontari che lavoravano insieme. All’inizio facevo lezione in piedi, non c’erano nemmeno le sedie.

Prima del nostro arrivo, la gestione del luogo era esclusiva della malavita del quartiere. Lo usavano per la refurtiva e per lo spaccio: trovammo un tappeto di siringhe. Abbiamo immediatamente dovuto affrontare due problemi: i furti – sparivano anche i nostri strumenti – e la droga. Il primo lo risolvemmo grazie a un accordo con i rom che vivevano al Foro Boario e che divennero i nostri guardiani di fiducia. E nella lotta alla droga fummo dei precursori, nel quartiere.

Anche perché tra di noi c’erano, per così dire, degli esperti, che sapevano come intervenire. Il patto era: vai a ripulirti e poi torni. Già in quegli anni la circolazione dell’eroina era una tragedia. Quanti ne ho visti, che si sono persi o che sono morti.

Il primo presidente della Scuola, eletto a furor di popolo perché il popolo eravamo noi, fu proprio Bruno Tommaso. Poi fu la volta di Martin Joseph, un uomo delizioso che parlava malissimo l’italiano (e lo parlavamo malissimo anche noi, per farci capire da lui). Infiammava tutti con le sue lunghe lezioni di storia della musica, con le quali ci ha aperto il mondo del jazz. Andavo a sentirlo con gioia, perché quello era un mondo che non conoscevo. Poi arrivarono le sedie, le trovò Massimo Monti. E poi nacque la classe di improvvisazione di Eugenio Colombo.

Venivano in tanti e imparavano presto, perché chi si univa a noi aveva voglia di imparare la musica. Alcuni vengono ancora, dopo tutti questi anni. Siamo insieme da allora. Sono quelli che hanno gestito la scuola, hanno inventato una didattica capace di lasciare spazio alla libertà e alla creatività. Sono partiti a studiare in giro per il mondo per poi tornare a insegnare, hanno fatto gli esami al Conservatorio e si sono abilitati all’insegnamento. Grazie a loro il segno di creatività e libertà che contraddistingueva dalle origini la Scuola popolare di Testaccio è rimasto, dopo tanti anni, lo stesso. Permette ai nostri allievi di muoversi liberamente da musica a musica senza freni e senza preconcetti. C’è spazio per il jazz come per la musica elettronica e per la musica etnica – che nei conservatori non entra, entra solo nelle facoltà di antropologia – cioè per quella che consideriamo la placenta della musica.

È questa apertura che ha reso la Scuola preziosa anche per me. Ho capito subito che sarebbe stato un luogo dove trovare nuovi suoni che avrei potuto utilizzare per la mia musica. Così è stato, anche grazie a Martin Joseph e ad Alvin Curran, alle cui lezioni io mi precipitavo anche perché per noi docenti erano gratis. Alvin aveva creato un gruppo che faceva suonare qualsiasi oggetto e che usava la voce in modo molto particolare, come parlato.

Il “sospetto” che il parlato fosse utile era venuto anche a me, e ricordo esattamente come. Un gruppo di baraccati era andato a infilarsi a Valle Aurelia, in quella che a Roma è chiamata significativamente “Valle dell’Inferno”, tra il Vaticano e la Balduina, in una zona allora insensata e piena di ciminiere. Ora lì è tutto costruito, ma in quegli anni c’era una popolazione comunista, parecchio incazzata, che viveva nelle baracche. Molti di loro venivano da Borgo Pio, da dove li aveva buttati fuori Mussolini per la costruzione dell’orrenda via della Conciliazione. Altri invece giungevano dall’Acquedotto Felice. C’era povertà ma anche grande subbuglio. Quando fu costruita la prima palazzina, la occuparono subito; e appena si sparse la voce si riunì, nella sede del Partito comunista di zona, il comitato di quartiere, per decidere se appoggiare o no l’occupazione. Decisero di sì e andammo, portando viveri e bevande calde. Ma arrivò la polizia. Una donna cominciò a urlare improperi dalla finestra; e io da sotto sentivo questa voce che era una meraviglia, e mi sembrava quasi un sassofono. Pensavo: ecco un esempio di modo musicale urbano. Quella donna stava facendo ciò che si chiama “una serie”. Mi venne voglia di provare a insegnare ai ragazzi a parlare cantando, e scrissi pezzi come E la terra si mise a tremare, e il sole cambiava colore… con le parole dette ma cantate.

Questo parlato-cantato cominciò a essere una delle mie fissazioni; avevo già scritto I treni per Reggio Calabria ma non riuscivo a metterlo in musica. Qualsiasi musica pensassi non funzionava. Poi grazie al jazz ho scoperto il riff. Mi è sembrata un’invenzione straordinaria e non lo era affatto, nel senso che era stato già usato moltissime volte prima di me e divenne, in seguito, il rap. Era la trasposizione del folk in città: un folk urbano. Poi ho scritto, nel 1979, La grande madre impazzita. A San Nicola Arcella avevo sentito una”passione” bellissima che diceva: “Chiamatemi Giovanni che lo voglio”, era la Madonna che chiamava Giovanni… Era grandiosa, e l’ho messa insieme ai suoni e ai fatti che volevo raccontare della città. Così è venuta fuori La grande madre impazzita. Mi sono fatta aiutare da Giancarlo Schiaffini, bravissimo trombonista, Michele Iannacone, grande percussionista ed Eugenio Colombo, magnifico sassofonista e flautista.

Per questo e per mille altri motivi, per me l’incontro con Testaccio è stato importantissimo. E lo è stato ancora di più perché io sono sempre stata fuori dall’accademia, mi sono continuamente dichiarata contraria all’accademia e ai conservatori in genere, che mi sono sempre sembrati dei covi chiusi e ottusi. A un certo punto ho avuto paura che la mia musica non sarebbe mai stata eseguita, e allora ho cominciato a scrivere per i testaccini. I tre quartetti che ho formato sono sempre stati, per dire così, “testaccini” – anche se non in senso stretto.

Conquistare i testaccini veri, gli abitanti di Testaccio,non è stato facile. All’inizio ci guardavano come quelli che vengono da fuori, “dal centro” (come se Testaccio non fosse al centro!), oppure rivendicavano la loro condizione di quartiere operaio e ci accusavano di arrivare dai quartieri “‘alti”. Per dare alla scuola la connotazione popolare che volevamo, ai testaccini offrivamo le lezioni gratis, e uscivamo dalla Scuola per andare a suonare e a cantare nelle piazze, nelle strade, nella sezione del Pci. Ma a sciogliere il ghiaccio è stata soprattutto la banda: Tommaso Vittorini – nipote di Elio – ne è stato il primo direttore. Facevano lezione in strada. Il metodo di Vittorini prevedeva che gli allievi imparassero prima a marciare, poi a marciare tenendo gli strumenti in mano correttamente, infine a suonare. Dunque questa strana banda si aggirava per il quartiere producendo suoni inascoltabili, sotto gli occhi perplessi e divertiti dei testaccini, con Vittorini che diceva: “Marciate e soffiate, quello che viene viene”.

Dopo l’occupazione abbiamo avuto anni di pace. È stato un periodo felice, riuscivamo a vincere ogni avversità. Aurelio Tontini, giovane ingegnere che aveva scoperto la tromba, si è occupato per primo di risolvere il problema dell’efficienza informatica. Collegò i due computer delle due diverse sedi della scuola con un cavo che passava sopra il Monte dei Cocci, e ci insegnò a usarli.

Nel 1983 ho scritto un’opera per Testaccio ma a suonare erano ancora pochi, e di questi facevano parte 14 musicisti della banda. Accadde l’incredibile: fummo invitati a esibirci a Parigi, nel teatro di Peter Brooke, per un mese di concerti e di lezioni. Ci avevano chiesto di insegnare ai francesi come si mette in piedi una scuola popolare di musica. È stato bellissimo, un’esperienza straordinaria. Abbiamo avuto un grande successo. L’opera era Il regalo dell’imperatore. Il riscontro ottenuto in Francia ha sdoganato la nostra Scuola popolare in Italia, anche se, a dire la verità, non suonavamo ancora molto bene. Però, dopo, i francesi mi hanno chiamato a insegnare all’università, per cui devono aver continuato a considerarmi una persona seria.

Ora abbiamo più di 1.350 allievi. La nostra ultima meravigliosa impresa è stata la creazione di un coro formato da persone sorde. Si chiama Mani bianche, ed è il nostro fiore all’occhiello.

[Tutte le foto provengono dal sito web della SPMT]

 

Guida alla Roma ribelle è un libro collettivo del 2013 dedicato, appunto, ai luoghi ribelli della Capitale (e ai ribelli, non solo romani, che li hanno animati). Pubblicato da Voland, una piccola ma caparbia casa editrice romana, fa seguito alla nota Guida alla Parigi ribelle di Ramón Chao e Ignacio Ramonet, e poi alla Guida alla Barcellona ribelle di Guillem Martínez. Abbiamo deciso, in accordo con gli autori, di pubblicarne nelle prossime settimane alcuni estratti, per raccontare storie, momenti e posti talvolta meno noti della Città Eterna. Che, nonostante sia stata sede dell’Impero e poi del Vaticano, è meno cheta e reazionaria di come possa apparire a prima vista, come spiegano benissimo gli stessi autori nell’introduzione. 
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